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《泉州非物质文化遗产大观》选登(三)

  泉州拥有绚丽多彩的动态文化,是中国南戏的主要发祥地之一,有“戏曲之乡”、“木偶之城”等美誉。不仅有“宋元南戏遗响”的梨园戏、提线木偶戏、打城戏,还有起源于明末清初的高甲戏等艺术瑰宝,深受海外侨胞、港澳台胞所喜爱。让我们一起走进泉州提线木偶戏、梨园戏、高甲戏、打城戏,探寻泉州戏剧的别样魅力。

泉州提线木偶戏

     泉州提线木偶戏古称“悬丝傀儡”、“线戏”、“木人戏”等,泉州及闽南语系地区,习称“傀儡戏”、“嘉礼戏”,有学者称之为“泉腔傀儡戏”。其源头,与远古巫文化关系甚密,本为“丧家乐”,汉代成为宾婚嘉会中的独特表演艺术。晋唐时随中原士族南迁入闽,据唐末五代泉州籍道士谭峭所著的《化书》等文献,可知至迟于唐末五代即在泉州地区流行。

     宋元时期,泉州社会经济十分繁荣,多元文化交汇共荣。寺庙林立,祈福攘灾、酬神还愿、醮事出煞等民间信仰与民俗活动极为繁盛。泉州傀儡戏充分发挥其巫文化潜质和“沟通人神”的独特功能,与道教等宗教的科仪活动紧密结合,成为民众生、老、病、死等生命礼俗中不可或缺的重要部分。

     明代泉州傀儡戏与宋元南戏诸剧种长期交流融合,演出剧目、音乐唱腔、表演技艺、偶像造型工艺等已成熟完备,成为宋元南戏“泉腔戏曲”的组成部分,对此史书均有记载。明清时期,泉州傀儡戏班社林立,演出兴盛,蔚为大观。且已形成科班传习制度,甚至出现了专门制作木偶头像、服饰盔帽、砌末道具的“西来意”、“周冕号”等专业作坊。清中叶开始,泉州傀儡戏便随着移民的脚步,向广东、浙江、台湾及东南亚闽南人和华侨聚居地流播。特别是对台湾地区民宿文化和主要方言(闽南语,亦称“河洛语”、“福佬语”)的形成,具有重要作用。

     泉州傀儡戏历经千年而不间断的传承,积累了丰富的传统剧目,拥有独特的剧种音乐“傀儡调”和多达300余支的传统曲牌唱腔,包括“压脚鼓”、“钲锣”等古稀乐器及一整套相应的演奏技法;形成了一整套独特的理线功法——线规,以及丰富精湛的表演技法与成熟完备的演出规制;同时,兼备了特具“唐风宋韵”的偶头造型及精美绝伦的雕刻、粉彩、偶像结构、服饰盔帽等制作工艺。泉州傀儡戏当代主要传承者泉州市木偶剧团自1952年建团以来,创作演出了许多在国内外具有影响力的剧节目,以其独特的技艺和精彩演出,数十次在国内外重大赛事中获得殊荣,泉州傀儡戏已成为当代中国提线木偶艺术最杰出的代表。

    2002年,经中国艺术研究院推荐,泉州傀儡戏同南音、梨园戏、昆曲、古琴、藏戏等共10个项目被联合国亚太文化中心列入“传统民间表演艺术数据库”。2005年,泉州市木偶剧团被联合国南南合作网示范基地,批准为“联合国南南合作网木偶艺术项目示范基地”。

   泉州傀儡戏大量传统剧目中,保存四十二部“落笼簿”和《目连全簿》的剧目、音乐唱腔、演出形态的活资料,保存着大量古代泉州地区民间婚丧喜庆的礼仪及民间信仰习俗的讯息和相当丰富的古代闽南地区方言俚语、文学语言及其“纯正”的古读音。对了解、探究闽南地区民间信仰、民间习俗的历史衍变和闽南方言(古“河洛语”)的流变等,都是不可多得的宝贵资料。泉州提线木偶戏以其悠久的传承史和在演出剧目、音乐唱腔、线功线规、造型制作工艺等方面的丰厚艺术积累,成为中国悬丝傀儡艺术的珍稀范本,并成为当今中国提线木偶艺术无可争议的代表,颇具历史、文化研究价值。泉州提线木偶戏历经千年传承从未间断,对于沟通两岸民众感情、增进民族文化认同,发挥着重要的桥梁作用。“木偶戏(泉州提线木偶戏)”于2006年列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。2012年12月泉州市木偶剧团、晋江市掌中木偶剧团和漳州市木偶剧团捆绑申报的《福建木偶戏后继人才培养计划》入选联合国教科文组织“非物质文化遗产优秀实践名册”。

梨园戏

     梨园戏,是中国珍稀的保留至今的古老剧种之一,有深厚的文化底蕴和丰富的传统表演艺术,被学术界认定是宋元南戏的遗响。2002年,经中国艺术研究院推荐,梨园戏与泉州南音、傀儡戏、昆曲、古琴、藏戏等十项被联合国亚太文化中心列入传统民间表演艺术数据库,又于2006年列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。

     梨园戏有“大梨园”与“小梨园”之分。“大梨园”有俗称“上路老戏”与“下南老戏”两种,其演员都是成年人。“小梨园”又称“七子班”,其演员则是未成年的孩童,所以俗称“戏仔”。新中国成立之前,它们都是民间戏班,自主经营,自生自灭。1952年,晋江县文化馆出面把分散于晋南农村失业的梨园戏艺人集中起来,组成晋江县大梨园戏剧团,寄居于青阳东岩寺,由文化馆长许书纪记录蔡尤本等老艺师口述的小梨园传统戏《陈三五娘》脚本,经压缩分为上下集恢复排练,先演出上集,以勉强维持生计。1953年,省文化局决定将晋江这个剧团迁入泉州市区与晋江专区文工队合并,成立福建省闽南戏实验剧团,集中力量加工《陈三五娘》。在省文化局局长陈虹蹲点领导和新文艺工作者与众艺师的通力合作下,这部初步恢复的传统戏,终于磨练成为一台“推陈出新”的好戏。1954年参加华东戏曲会演,大放异彩,荣获剧本一等奖,和导演、鼓师、舞美、演员(一等奖四位)及优秀演出奖等六项大奖。从此,梨园戏名声大震,随即列入全国优秀剧种之林。此即是“一出戏救活一个剧种”的典型事例。

   此后,剧团在主管部门的重视与支持下,自身也加强建设,先后招生开办了56、57、59、60四班演员训练班,一批老艺人担任教师,发挥了传承梨园艺术的重要作用。1958年,福建省闽南戏实验剧团,更名为福建省梨园戏实验剧团。“文革”期间,梨园戏实验剧团与所有剧团一样被解散,大部分人员和学员被下放,只留少数人员与市高甲戏、木偶戏、打城戏、歌剧、南音等团体部分人员组成“泉州市毛泽东思想宣传队”。1972年,恢复为晋江专区(后改地区)梨园戏剧团,直至1986年,才仍正名为福建省梨园戏实验剧团。

     梨园戏实验剧团的艺术构成,仍然有大梨园的上路、下南和小梨园七子班的成分,但日常选择上演的传统剧目,却以小梨园的戏出为多,整个舞台也趋向小梨园的风格。而人员结构,则全是成年人,孩童的“戏仔”已成为历史。

      改革开放以来,海内外学术界开始关注梨园戏的历史渊源、文化内涵和艺术特色。在泉州先后举行的三次南戏学术研讨会和在台北举行的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”,专家学者撰写了一批论文,从多方面论述梨园戏的历史文化价值。泉州地方戏曲研究社结集出版的有《南戏论集》和《南戏遗响》两书,梨园戏老导演吴捷秋有《梨园戏艺术史论》问世,老团长作曲家王爱群有《论泉腔》一文的发表。泉州地方戏曲研究社又以梨园戏资料为基础,编篡《泉州传统戏曲丛书》出版,其中梨园戏部分有一至九卷。更重要的是,《明刊闽南戏曲弦管选本三种》在欧洲的发现,先后在台湾和泉州校订出版。其中的《满天春》十八个折戏,有十六出是梨园的折戏(归属于九个大戏)。同时,又有明嘉靖《荔镜记》和清顺治、道光、光绪《荔枝记》的先后发现,泉州地方戏曲研究社汇编为《荔镜记荔枝记四种》出版,以坚实的戏文版本证明梨园戏传家宝《陈三五娘》“一脉相承五百年”。

     有了以上的史料,梨园戏的历史渊源,便有了可靠的实据藉以追溯。长期以来,学术界对宋元南戏的历史有许多争论,但梨园戏、莆仙戏、潮剧等以各自的方言及其声腔世代传承的历史与现实,说明闽南潮汕一带,早在南宋时期就有戏剧活动。陈淳上书要求禁“淫戏”,朱熹下禁戏令及真德秀劝农“莫看百戏”等,都折射了那个时期的戏剧活动已达到泛滥“成灾”的地步。而且说明宋元南戏前身即汉唐以来的杂剧百戏,在闽南地区也是一样存在的。

     再从戏曲“遗响”来考证,梨园戏时代口传的《王魁》、《蔡伯喈》、《朱文》、《刘文龙》等都是“宋元旧篇”早期的剧目。尤其是《蔡伯喈》,明初高则诚为蔡伯喈翻案,写成全忠全孝的《琵琶记》,得到明太祖朱元璋的肯定而推行天下。但梨园戏与弦管曲中的蔡伯喈,仍然是不忠不孝、受人诅咒的人物。说明它们的源头在明代之前。

     从版本学来说,《荔镜记》的发现与研究,意义更加重大。《荔镜记》不只是陈三五娘的一个戏,而且还有《陈彦臣》、《新增勾栏(主人公陈三)》等戏文。《陈彦臣》源自南宋《新编醉翁谈录》,而陈三出现在宋元勾栏瓦舍中,更是勾栏中难得一见的脚本。这些重要史迹,如果在所谓南戏发祥地有其源头,那么毫无疑问是“传入”的。但事实是,在当今的四面八方,都未发现有以泉腔方言写成的《荔镜记》《陈彦臣》以至以陈三为主人公的小戏脚本的遗迹。这不能不说,泉州有产生宋元南戏独特的文化生态环境。

     再者,《荔镜记》远不是首创于明嘉靖,而是“重编”本,之前已以《荔镜记》为名在泉潮两地上演相当长的岁月。其后又有顺治本、道光本、光绪本和口头传承并存。由此可见梨园戏持续传承传统剧目的能力不同凡响。这表现在版本传承之外,三个流派还各有“十八棚头”的口传剧目的遗存(见《泉州传统戏曲丛书》一至九卷),当中有一部分源自“宋元旧篇”。这也是其他剧种所少见的。

     梨园戏的音乐保留了许多古老的曲牌,仅《荔镜记》中,就有七十七支曲牌,大多是南曲系统的名目。其所使用的乐器,早期的已不可考,后期则相当简约,只有“吹鼓打”及三弦二弦等,因为戏金微薄,粥少不可能僧多。直至公办剧团的创建,才有专职乐队,增添诸多丝竹乐器,而且聘请弦管先生来参加《陈三五娘》的配曲。

     梨园戏的唱腔与源自晋唐的弦管音乐(今称南音),同是用地道的泉腔方言“照古音”演唱,乍听起来一样古朴典雅、委婉清丽,好像没有什么不同。但实际上仍有所不同,梨园戏唱腔为适应表演需要,节奏加快了一倍,而且在载歌载舞的表演中,更善于作感情处理。南音的传统则纯粹作“清唱”,执拍而歌,以自娱自乐为主,无须也不允许作戏剧性的“表演”。但南音曲文,又有许多是吸取梨园戏的戏剧故事以至具体唱段的。如南音取材《陈三五娘》故事的散曲,竟多达二百首,但其中与戏文唱段相同相似的只有四十六首。可见南音界过去有一支更大的编创力量,所以另行编创的曲目多于戏文的三倍。因此可以说,梨园戏与南音,是你中有我,我中有你,水乳交融,相得益彰。

     梨园戏的表演艺术,有由老艺师传承下来的、以“十八步科母”为基础的手姿、眼神、身段和科步(手眼身法步),极具舞蹈化和雕塑美。为戏曲同行所赞赏与借鉴。上世纪五六十年代剧团聘请画师,把老艺人的科范一一描绘下来,共一千多幅。泉州地方戏曲研究社将其编入《泉州传统戏曲丛书》第八卷。这本书已成为艺校和舞蹈学院的教科书。而台湾的几个文艺团体,一再延请梨园戏演员去教授科步动作,从而排练既有梨园戏表演艺术又有弦管音乐相结合的优秀节目,在海内外上演,赢得很高的声誉。

     梨园戏是稀有剧种,通天下只有这个剧团。六十年来(中间遭受十年浩劫),剧团上下都坚守本分,爱护剧种特色,既敬重前辈老艺师,又善于培养一代又一代新人;既认认真真地继承传统,又千方百计加以创新。先后抢救演出了一批传统戏,又创作排演了一批新剧目,如《节妇吟》等,多次在省级、国家级的戏剧赛事中取得良好的成绩,《董生与李氏》被评为2003-2004年度国家舞台艺术十大精品剧目之一。

高甲戏

     高甲戏旧称戈甲戏、九角戏,孕育于泉州“戏窝子”的大环境中,根植于民间;它操泉腔闽南方言、以南音为基本唱腔,从而成为本地区很具欣赏性的大剧种。上世纪上半叶,民间的高甲戏班遍布泉州城乡各地。新中国成立后,在“戏改”的基础上,集中了一大批高甲戏优秀演职员,在泉州市区成立“大众剧社”,后来易名为泉州市高甲戏剧团。各县也相应地成立县高甲戏剧团。“文革”后期,剧团解散,重组为文宣队。拨乱反正以后,各剧团相继恢复。如今保存高甲戏剧团的,有市属一个团和晋江、南安、惠安、安溪、永春等市县属的五个公办剧团。民营的高甲戏剧团,最高峰时达数百个之多(仅晋江县就有一二百个),现在各县市可能尚存一百多个。

     高甲戏形成的历史,历来众说纷纭,一说是孕育于明末清初,但尚无任何史料可以佐证。一说产生于道光年间,但修于1830年的道光版《晋江县志》“风俗·歌谣”篇中,弦管、七子班、傀儡戏和新出现的“掌中弄巧”的布袋戏,都一一记录在案。唯独缺了高甲戏。再一说是:清道光年间,在南安岑兜村的“宋江戏”与漳州的竹马戏艺人及归侨合办了“合兴班”,并与“四平戏”合流,兼演文武戏、宫廷戏、丑旦戏等。此时称“合兴戏”,亦称“弦管戏”,未称“高甲戏”。直至清末,“合兴戏”与“宋江戏”逐渐合流,走向专业化组织形式,并上演连台本戏,形成了有自己风格的地方剧种,始称高甲戏。

     如果按照以上说法,这个新生剧种,可分为“宋江戏”、“合兴戏”到高甲戏的三个阶段。其演出的剧目,早期的“宋江戏”,以武打见长,套数多采用民间的“刣狮”,配以大锣大鼓,成为具有粗犷表演的大气戏、武戏。至“合兴戏”阶段,则吸取了本土的姐妹艺术品种和外来剧种的某些艺术元素来丰富自己。

     及至高甲戏阶段,在剧目、表演、音乐、武打等方面,作了全面的吸收,表演上吸取木偶戏、京剧的武打程式,如“傀儡打”、“傀儡丑”;又吸取梨园戏旦行的指法、科步;话白采用泉腔,唱腔则大量取自“弦管”,主要来自南音兼收民歌小调和傀儡调,因而活泼、诙谐、粗犷,既有清婉缠绵的音韵,又有激昂刚健的腔调;伴奏音乐吸收闽南吹奏乐、笼吹、什音等,使高甲戏艺术更臻完善,独具风格。据高甲老艺人所传,南安、晋江有些高甲戏班还在民国期间,先后到菲律宾等地演出,并在当地吸取来菲演出的京戏等剧种的表演艺术为其所用。

     高甲戏的传统剧目丰富,内容大都来自史书、小说、传奇和民间故事,也吸收傀儡戏和外地剧种的优秀剧目,大体可分大气戏(宫廷戏、武戏)、生旦戏(绣房戏)、丑旦戏等,但大多为幕表戏(即“桶戏”)。其中一部分,幕表戏在经常演出中逐步走向定型,成为保留剧目。这类剧目经历了长期的舞台实践,锤炼出一套表演规范,形成唱、做、念、打固定的程式,蕴含着精湛的表演艺术,也有高难度动作,后来成为高甲戏的艺术积累。二是一部分幕表戏属于“即兴式”的剧目,随意性强,艺术上平庸,较早被淘汰。

     角色行当分为生、旦、北、杂四大行,后期发展为生、老生、旦、北、丑、杂等六门行当。高甲戏旦角的指法与科步、手姿丰富,步法严谨;丑角表演,自成流派,各以其独特的表演形式塑造人物。高甲戏有丰富的武打程式,早期采用闽南的“南拳”,“斗狮”的套数,后来吸收了木偶戏、京剧的武打程式,不断加以丰富。其表演具有浓厚的地方色彩和浓郁的生活气息,尤其丑角表演更具特色。高甲戏丑角有文丑、武丑,其表演动作模仿木偶,善于夸张变形,诙谐滑稽。上世纪六十年代初集高甲丑之大成的《连升三级》创作演出成功,被誉为“南海明珠”以来,高甲戏的丑角艺术被推向高峰,成为有别于其他剧种,自成体系的表演艺术。但也造成误解,以为高甲戏只是丑戏,而不知它的根基是“大气戏”、“蟒袍戏”等。

     高甲戏的形成与发展,与浓郁的民间信仰和民俗活动有着相互依存的关系,其表演源于民间生活,具有广泛的群众基础,它不但是最受闽南观众欢迎的一个地方剧种,同时在东南亚一带及台港澳地区有深远影响。

     “高甲戏”于2006年列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。

打城戏

     泉州打城戏(又名法事戏、和尚戏、道士戏),是泉州、晋江民间由宋元以来僧、道普度超亡法事仪式演变、发展起来的具有明显宗教特征的地方戏曲剧种。因普度仪式最后一天的科仪中,有“打地下城”(即“破狱”)和“打天堂城”的科法和武术、杂技之艺能表演为标志而被称之为“打城戏”。它不仅属于中国戏曲门类的一种,而且它还具有很强的宗教色彩。

     据载,泉州开元寺自唐至宋,每年中元皆筑坛设醮,超度亡魂,寺僧则表演一些短小佛经故事,穿插杂耍技艺。约于1860年,已有七百余年道教活动史的晋江小坑园村,首次出现道士(俗称“师公”)创建的打城戏班,俗称“师公戏”,聘请提线木偶艺人口授《目连救母》等戏文。1905年,泉州开元寺僧组建“大开元”打城戏班,后又另组更具规模的“小开元班”,其演员基本为和尚。1920年小兴源村道士组建以道士为演员的“小兴元班”,两班演出剧目及表演形式无大区别,分别被群众称之为“和尚班”和“道士班”。上世纪20年代后期,“小开元班”、“小兴源班”在闽南地区产生一定影响,活动地点扩大到厦门、漳州和台湾的台北、基隆、嘉义及南洋岛菲律宾等华人区,同时在泉州地区还出现十余个班社。1937年抗日战争爆发后,大多数班社均衰落。1952年,由泉州有关部门聚集各地打城戏艺人,组成专业性戏曲剧团——“泉音技术剧团”,后更名为“泉州市小开元剧团”。1960年正式批准为“国营泉州市打城戏剧团”。

     泉州打城戏源起于道教祭祀活动,发展和成熟于道、佛僧人的法事表演。无论是内容与形式,都与宗教血脉相连,与民间民俗活动相依相存。打城戏的主要演出活动场所和生存环境依附着民间殡丧等法事活动,如“做功德”等,在这些活动当中,它既是一种戏剧表演,同时也是一种民间的宗教活动。

     打城戏的表演以罗汉科舞为主,兼有提线木偶的若干表演特色,以武戏著称,武打运用泉州南少林拳技。保存有大量民间的特技、杂耍、舞蹈,带有很强的神秘性与独特性,如演员的桌上翻跳功夫,叠罗汉、吃火吐火、吃纸拉肠、甩须、甩发、蚌舞、黑白鬼舞、叉舞、旗舞等,尤其是“开大笼”及用刀劈面、用剪刀刺眼和刀插肚、锯腰等一些恐怖场面表演,既充满了宗教的神秘色彩,又有别于其他剧种,体现该剧种在宗教文化底蕴方面与众不同。

     打城戏的剧目,可分为宗教戏、历史剧、武打戏、传统戏和新创戏等五个类型,《目连救母》是其最具代表性的宗教戏剧传统剧目。打城戏的音乐唱腔由道情、佛曲和傀儡戏唱腔曲调(俗称“傀儡戏”)结合而成,成为别具一格的宗教韵味,为曲牌体,约有二百余调。曲牌的组合及应用大体与傀儡戏相近。打城戏的角色行当与泉州傀儡戏相同,仅分为生、旦、丑、北(净)、杂五行,舞台用语为泉腔闽南方言。

     打城戏在泉州乃至闽南地区影响广泛,并曾应邀赴伊朗、日本、印度等国和台湾地区参加戏剧节演出,普遍获得好评。“打城戏”于2008年列入第二批国家级非物质文化遗产保护名录。

 

   

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